BLAUPAUSE IN GELB

DARIO ARGENTOS „VIER FLIEGEN AUF GRAUEM SAMT“ IM SPEKTRUM DES GIALLO-FILMS

von Daniel Krunz

Kaum ein Filmgenre schafft es, gleichzeitig so spezifisch und so vage zu sein, wie der Giallo. Der genredefinierende Motivkatalog ist in Fankreisen wie Filmwissenschaft ein lebhaft diskutierter Gegenstand, über den kein allgemeiner Konsens zu herrschen scheint. Viele Stimmen sprechen für ein Murder Mystery als unerlässliche Grundbedingung, klammern damit aber so manches Werk aus dem virtuellen Kanon aus, das ansonsten die meisten übrigen Klassifizierungskriterien erfüllen würde. So schwer fassbar das Phänomen auch anmutet, sehen es Freund*innen der Stilrichtung in der Regel umso klarer und haben genaue Vorstellungen davon, was als Giallo gilt und was nicht, auch wenn sie sich dabei oft genug gegenseitig widersprechen.

Malen nach Zahlen

Über Dario Argentos „Vier Fliegen auf grauem Samt“ dürften sich aber selbst die verhärtetsten Fronten einig sein und das versöhnliche Urteil lautet: Er ist ein lupenreiner Giallo, so gelb wie eine unter italienischer Sonne gereifte Zitrone. Ja, der Titel alleine wirkt, als hätte ihn ein Generator ausgespuckt, der mit den häufigsten genretypischen Begriffen gefüttert wurde. Die Stilverliebtheit und kommerzielle Ausrichtung des Giallo macht sich eben schon auf der Metaebene, hier speziell bei der Namensgebung der einzelnen Filme bemerkbar. Verschiedene Konventionen halten Einzug in die Betitelungspraxis, ausgesprochen dominant ist aber die Verwendung von Zahlwörtern, Tiernamen, Farbbezeichnungen und Materialien. Angefangen bei Mario Bavas Stein des Anstoßes „Sei donne per l'assassino“ (zu Deutsch: Sechs Frauen für den Mörder), über „Der schwarze Leib der Tarantel“, bis hin zu „Die Katze mit den Jadeaugen“ strebt eine Vielzahl Filmemacher nicht nur inhaltlichen, sondern auch oberflächlichen Wiedererkennungswert an und betreibt damit nebst anderen Vermarktungsstrategien eine Form von Branding, die den Giallo in retrospektiver Betrachtung zum Markenprodukt werden lässt.

Italienische Title Card von "Vier Fliegen auf grauem Samt"

Den besagten Usus scheint Dario Argento bereits 1971, in der relativen Frühphase der großen Mode auf die Spitze zu treiben, wenn er im Titel „Vier Fliegen auf grauem Samt“ je eine Zahl, ein Tier, eine Farbe und ein Material nennt. Der junge Regisseur mit dem klingenden Familiennamen „Silber“ fungiert hier aber viel mehr als Trendsetter, denn als Nachahmer, obgleich er ganz bewusst auf Motivtraditionen seines Lehrmeisters und seines zweiten großen Vorbilds, Alfred Hitchcock zurückgreift. Nachdem Bavas angesprochener Grundstein 1964 den Weg für eine Reihe von „Proto-Gialli“ ebnet, die sich vorwiegend der möglichst psychedelischen Darstellung von Intrigen, Lust und Laster einer dekadenten High Society widmet, betätigt sein gelehriger Protegé Anno 1970, pünktlich zu Beginn des neuen Jahrzehnts den Reset-Knopf und stapft mit seinem Regiedebüt „The Bird with the Crystal Plumage“ die Eckpfeiler aus dem Boden, auf die sich im Laufe der Dekade eine Hundertschaft von ähnlich konstruierten Machwerken stützen wird.

Ein Blick auf die Synopsis dieses Genre-Codifiers, die auf ihre Kernpunkte heruntergebrochen auf zahllose italienische Thriller der 70er Jahre zutrifft, verdeutlicht vielleicht, welchen Stellenwert er im Spektrum der Strömung einnimmt:

Ein kreativer Kopf beobachtet in einem ihm fremden Land zufällig ein Gewaltverbrechen. Der Täter kann unentdeckt entkommen, fordert weitere Opfer und bald gerät auch der Augenzeuge ins Visier des Mörders.

Michael Brandon als Roberto in "Vier Fliegen auf grauem Samt"

Augenzeugen ohne Durchblick

Der Begrif „Postmoderne“ stellt die Kulturtheorie vor ähnliche Herausforderungen wie das Konzept „Genre“. Mehr als Bewegung, denn als Epoche zu verstehen, ist ihren verschiedenen Manifestationen der Überwindungsdrang aufklärerischer Zweckvernunft gemein und das künstlerische Rearrangement etablierter Ideen gebärt die Begriffe „Sampling“ und „Mixing“, die heute vorwiegend der Musik zugeordnet werden.

„Ein Werk ist nur modern, wenn es zuvor postmodern war.“, postuliert der Philosoph Jean-François Lyotard in seiner Abhandlung „Das postmoderne Wissen“ und verkompliziert das Statement weiter mit der Ausführung: „Künstler [...| arbeiten, um die Regeln dessen zu erstellen, was gemacht worden sein wird.“

Auch dieses Kulturkonzept erscheint, ganz ähnlich den Giallo-Killern, als schwer fassbares Phantom, kann aber anhand von Dario Argentos „Tier Trilogie“, die der damalige Newcomer in nur zwei Jahren realisiert, dingfest gemacht werden.

Die Benennung des thematischen Triumvirats bezieht sich auf die titelspendenden Tiere, die einmal mehr, einmal weniger bildhafte Indizien zur Lösung des filminternen Rätsel darstellen. Dem besagten Erstling „The Bird with the Crystal Plumage“ (dessen deutscher Titel „Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe“ aus der Reihe tanzt) folgen

„Die neunschwänzige Katze“ und schließlich „Vier Fliegen auf grauem Samt“. Die Werke sind bis auf diese Verknüpfung und eine gemeinsame Grundstruktur komplett eigenständige Erzählungen, die voneinander unabhängig und in beliebiger Reihenfolge rezipiert werden können. Allerdings erlaubt der chronologische Genuss einen aufschlussreichen Blick auf die Entwicklung des Auteurs, worauf noch zu Sprechen kommen wird.

Doch die große Frage lautet zunächst wohl: Was ist daran nun postmodern? Die Antwort liefert wieder die oben umrissene Inhaltsschablone, die weitgehend unverändert auf alle Teile der Trilogie angewendet werden kann. Jedem Fall liegt ein Sampling der Prämisse von Hitchcocks „Der Mann, der zuviel wusste“ zugrunde und in allen drei Fällen übt der Protagonist einen kreativen Beruf aus. Nur im ersten Fall ist dieser aber auch ausdrücklich als Ausländer gekennzeichnet, wird mit Tony Musante, Karl Malden und Michael Brandon aber durchwegs von amerikanischen Darstellern verkörpert. Die vermeintlich leichten Variationen liefern aber gerade den Schlüssel zum Verständnis des paradoxen Begriffs der Postmoderne, der gewissermaßen eine Vorzukunft als Ursprung einer Mode annimmt, denn ehe seine angestammten Motive eine oft kopierte Eigendynamik entwickeln, subvertiert Argento die Konventionen bereits während er sie setzt.

In „The Bird with the Crystal Plumage“ wird die Initialtat vom Augenzeugen unterbrochen, wodurch dieser fürchtet, nicht das gesehen zu haben, was er zu sehen haben glaubt.

In „Die neunschwänzige Katze“ wird ein Blinder zum Ohrenzeugen eines Komplotts, dessen Resultat er in darauffolgenden Mordfällen zu identifizieren glaubt. Das Motiv der Augenzeugenschaft wird mit voranschreitender Formvollendung des Genres zu einem seiner oftmals ungleich geradlinig durchgeführten, charakteristischen Merkmale. Die Sujets von lückenhafter Erinnerung und übersehenen Puzzleteilen, die in kunstvoll verschlungene Auflösungen mit dem „Aha-Effekt“ münden, sind hingegen typische Argento Trademarks, die auch „Vier Fliegen auf grauem Samt“ anhaften, wenngleich hier in manchen Belangen ein Sonderfall vorliegt.

Ausnahmen bestätigen die Regel

Denn in „Vier Fliegen auf grauem Samt“ wagt Argento schließlich die radikalste Inversion und versetzt der Täter-Zeuge-Konstellation einen Twist um 180 Grad.

Rockmusiker Roberto tötet versehentlich einen Stalker im Handgemenge, als er diesen zur Rede stellen will. Eine mysteriöse Maskengestalt hat den Vorfall beobachtet und informiert den Täter wider Willen in anonymen Drohbriefen über ihre Mitwisserschaft, ohne jedoch konkrete Forderungen zu stellen. Die Umkehr der Genre-Variablen erklärt gleichsam den Täter zum Protagonisten und der sonst so unschuldige Augenzeuge wird zum Phantom, das ins Allerheiligste der traumatisierten Hauptfigur eindringt. Doch auch mit diesen vertauschten Vorzeichen hat die Formel eine der Grundqualitäten zum Ergebnis, die vielen gelungenen Gialli ihre unmittelbare Wirkmacht beschert, nämlich die paradoxe Positionierung im Verhältnis von Nähe und Weite, respektive Mystery und Suspense. Der schattenhafte Antagonist ist zugleich die Nadel im Heuhafen der großen Stadt, als auch der in nächster Nähe weilende Eindringling, der dem Helden wie ein sprichwörtlicher Nachtmahr aufsitzt und die Luft abschnürt.

Ein beschränktes Setting und eng bemessener Personenzirkel der üblichen Verdächtigen tut wie im Regelfall sein Übriges zur Potenzierung des Bedrohungsszenarios, selten jedoch kondensiert Argento den paranoischen Plot auf einen derart intimen Dunstkreis, wie im finalen Kapitel seiner Tier Trilogie. Die eigenen vier Wände drohen Roberto zu erdrücken, wenn der reale Albtraum in nächtlichen Schreckensvisionen nachklingt.

Ebenso selten hält Argento Hinweise zu des Rätsels Lösung so konsequent zurück, wie er es hier zu tun entscheidet. An keinem Punkt der Handlung ist das Publikum dem Protagonisten an Wissen voraus und die wenigen Informationen, um die es dann doch schlauer ist, tragen mehr zur Verwirrung als zur Aufklärung bei. Zwar dient auch hier das Unterbewusstsein als Träger essentieller Informationen, doch die wiederkehrenden tiefenpsychologischen Einschübe, die die sonst eher geerdete Handlung scharf kontrastieren, sind ebenso bedeutungsschwanger wie nichtssagend. Sind die buchstäblich verschwommen aufflackernden Fragmente verhängnisvolle Erinnerungen, ominöse Vorzeichen oder gar nichts dergleichen? Die Antwort liefert erst das Deus Ex Machina -Finale, in dem der Regisseur seine technische Neugier befriedigt und auch erstmals mit dem Surrealen liebäugelt.

Gesellenprüfung eines Meisters

Nun mögen die bisher angeführten Beobachtungen den Eindruck vermitteln, als würde Dario Argento in diesem Film maximale Experimentierfreude an den Tag legen und diese Einschätzung trifft in jeder Hinsicht zu. Doch die verspielte Neugier, die sich der Filmemacher durchaus seine ganze Karriere über bewahrt hat, resultiert in diesem Fall in keinem ziellosen Hörnerabstoß, sondern stellt eine bedeutsame Entwicklungsstufe im künstlerischen Werdegang des Auteurs dar. Ehe der Großmeister des Giallo mit „Profondo Rosso“ promoviert und seine einzigartige Formsprache exemplarisch kanonisiert, trippelt er im Trommelwirbel seines schlagzeugenden Protagonisten noch einmal mit jugendlicher Leichtfüßigkeit durch eine isolierte Erzählung und sammelt dabei die letzten wichtigen Bausteine seiner visuellen Grammatik zusammen.

Gleich zu Beginn lässt er die Kamera aus der Ego-Perspektive des Protagonisten durch einen roten Bühnenvorhang gleiten und stimmt damit unter Ermutigung zur „Suspension of Disbelief“ auf ein betont künstliches Schauspiel ein. Auch wo Argento das Surreale nur leicht tangiert oder auch ganz beiseite lässt, erfordert er doch stets ein nicht unerhebliches Maß an Fantasiebereitschaft, was er mit dem verbildlichten Schwellenübertritt erleichtert. Diesen Verfremdungseffekt wird der Kino-Illusionist später in „Profondo Rosso“ und „Opera“ wiederholen, doch in keinem der Fälle spielt er die Karte als selbstbezwecktes Gimmick aus, sondern kommt damit vielmehr einem Dirigent gleich, der mit buchstäblich theatralischer Geste den ersten Streich einer einer gewaltigen Symphonie orchestriert.

Auch außer dieser liebgewonnenen Einstellung wird subjektiver Kameraführung ein hoher Stellenwert beigemessen, was aber über POV-Shots des agierenden Personenstabs hinausgeht und die Kamera selbst zur höchsten Erzählinstanz emporhebt. Das Okular blickt aus dem Inneren einer Gitarre und oder sieht ein fliehendes Opfer auf sich zulaufen, statt sich von ihm zu entfernen und diktiert klar die Prioritäten im visuellen Spektrum. Nicht zuletzt in technischer Hinsicht übt sich Argento also in postmoderner Hinterfragung künstlerischer Dogmata, subvertiert die mit „Psycho“ popularisierte „Killer-Perspektive“ ehe sie der Slasher-Film unreflektiert übernimmt und projiziert die narrativen Elemente von Täuschung und Maskerade auf die Bildebene.

Mimsy Farmer als Nina und Michael Brandon als Roberto in "Vier Fliegen auf grauem Samt"

Italiens Aufbruch in die Moderne

Unter diesem Titel lief letzten Herbst die weltweit bisher größte Giallo-Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum, die in Kooperation mit dem /slash Filmfestival kuratiert wurde. Ein treffender Titel, zumal der Giallo-Film in seiner historischen Form ein wertvolles Dokument seiner bewegten Ursprungsära, einer Zeit des Aufbruchs repräsentiert. Wenn auch der Begriff „Moderne“ als Epochenbegriff gemeinhin die Zeit um 1900 bezeichnet, weist die Blütephase des Giallo, die an der Schwelle zwischen den 1960ern und-70ern zu verorten ist, unübersehbare Parallelen zu dem rund sieben Jahrzehnte zurückliegenden Zeitabschnitt auf. In der angewandten Kunst erlebt der Jugendstil eine Renaissance und die Reanimation der Avantgarde bedeutet wieder eine Suche nach neuen Darstellungsformen. Gleichzeitig wird auf sozioökonomischer Basis den Schlagbegriffen Liberalismus und Emanzipation neue Aufmerksamkeit zuteil und mit der Wiederentdeckung der Psychoanalyse rückt das Individuum neuerlich in den Fokus künstlerischer Rezeption.

Inmitten dieser Neuorientierung erblickt eine junge Ausformung der Kriminalfiktion das Licht der Welt und kann die Entwicklungen nicht unkommentiert lassen. Während sich zuvor nur eine handvoll Leinwandthriller, allen voran natürlich der Master of Suspense mit dem zitierten „Psycho“, aber auch dem schändlich unterschätzten „Marnie“ an die Thematisierung psychosexueller Pathologien wagten, gehören in der neuen italienischen Mode freudsche Diagnosemuster zum guten Ton. Untrennbar mit Freuds Wiederbelebung verbunden ist natürlich die sexuelle Revolution, die in Nachwehen der 68er Bewegung Anfang der 70er noch voll im Gange ist. Die Themenkreise freie Liebe und Emanzipation der Frau gehören zum Grundinventar des Giallo, werden manchmal auch recht unsanft angepackt, doch der oftmals pauschal erteilte Vorwurf von Misogynie an das Genre ist angesichts seiner Bandbreite entschieden zu kurz gegriffen. Auch Dario Argento polemisiert in dieser Hinsicht mit seiner Filmografie, weist entsprechende Kritik aber stets zurück und macht sie 1982 sogar zum Gegenstand seines Meta-Giallos „Tenebre“.

Während Argento in seinen Mordszenarien Gewalt an Frauen zugegebenermaßen ästhetisiert, stellt er aber nie einen reaktionären Soll-, sondern einen zu überwindenden Ist-Zustand dar und lässt seine Akteurinnen ebenso oft unter Täter-Opfer Umkehr im Kampf der Geschlechter triumphieren. Dies passiert natürlich in drastischer Abstrahierung, verfehlt es aber nicht, gesellschaftsrelevante Statements zu Bevormundung und Unterdrückung der Frau zu formulieren. Auch auf dem Sektor der Rezeption nimmt Argentos Oeuvre somit die Debatte um den Slasher-Film vorweg, der sich später mit ähnlicher Kritik konfrontiert sieht, doch im Regelfall keine annähernd so differenzierte Sichtweise an den Tag legt, wie es so manch intelligent konstruierter Giallo tut.

„Vier Fliegen auf grauem Samt“ thematisiert ebenfalls dezidiert Geschlechteridentitäten im Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne. Die betont machistischen Strategien zur Bewältigung des Konflikts befeuern selbigen nur weiter und der Held stößt mit bewährt impulsiven Tatendrang an die Grenzen seiner Durchsetzungskraft. Dem eher einfach gestrickten Stock-Character werden schließlich nach alternativen Geschlechtsmodellen gebaute Figuren zur Seite gestellt, so etwa der charismatische, homosexuelle Privatdetektiv und allen voran Robertos Ehefrau, verkörpert von der amerikanischen Darstellerin Mimsy Farmer, einem gern gesehenen Gast im Genre. Der Begriff „androgyn“, mit dem Farmer gerne charakterisiert wird, möchte hier vermieden werden, da seine Verwendung bereits von einem spezifisches Gendermodell ausgeht, dennoch ist eine dementsprechende Intention bei der Besetzung nicht zu verleugnen, zumal die Schauspielerin aus klassischer Sicht sowohl typisch feminine, als auch typisch maskuline Attribute vertritt.

Überhaupt sind Cast und Crew schillernde Bilderbuchbeispiele für gesellschaftliche Orientierung des Phänomens Giallo. Die Stilrichtung ist nach Innen wie Außen an einem neuen, globalen Menschentypus interessiert und maximiert seine Breitenwirksamkeit mit einer internationalen Besetzungsliste. Bei aller Öffnung nach Außen bleiben dem Genre mit seiner makabren Theatralik aber auch stets markante Wesenszüge der italienischen Kultur eingeschrieben. Apropos: Neben der ausdrucksstarken Mimsy Farmer überragt ein uritalienisches, doch in aller Welt beliebtes Urgestein des Genrefilms den restlichen Cast mit seiner physischen und auratischen Präsenz. Die Rede ist natürlich von „Dampfhammer“ Bud Spencer, den Argento als einsiedlerischen Problemlöser, der von allen „Gott“ gerufen wird, in einer ungewöhnlichen Rolle besetzt, die aber nichtsdestotrotz Merkmale von Spencers Leinwandpersona durchscheinen lässt und an grotesk-humoristischen Momenten nicht zu kurz kommt.

Mit der Besetzung des angehenden Superstars beweist der Maestro einmal mehr Gespür für nahende Trends und unterstreicht dabei die pragmatische Natur des Giallo-Films als publikumsorientierte Unterhaltungsform. Wieder nicht zuletzt schlägt sich dieser Darbietungsdrang in der technischen Finesse nieder, die zu einem Großteil aus Argentos Interesse an den neuesten Innovationen auf dem Sektor resultiert. Mit Verpflichtung einer in Super-Slowmotion fotografierenden Kamera, die bis Dato nur der Dokumentation von Verkehrstests vorbehalten war, eilt er so der von „The Matrix“ popularisierten „Bullet Time“ ganze drei Jahrzehnte voraus und sorgt mit dem Grenzgang des Darstellbaren für nie dagewesene Schauwerte. Und damit neben aller Wertschätzung für die visuelle, auch die klangliche Dimension nicht unerwähnt bleibt, sei letztlich noch auf die Kooperation mit einem anderen Maestro seines eigenen Fachs, namentlich Ennio Morricone verwiesen, der „Vier Fliegen auf grauem Samt“, wie schon seine beiden Vorgänger mit stimmungsvollen Symphonien vertont, deren Stil im Genre oft kopiert wird und Morricone zu einem heißbegehrten Kollaborateur werden lassen.

Michael Brandon als Roberto und Bud Spencer als "Gott" in "Vier Fliegen auf grauem Samt"

„Vier Fliegen auf grauem Samt“ ist also in vielerlei Hinsicht gleichzeitig ein hochgradig individuelles Werk, das die klare Handschrift seines Schöpfers trägt, als auch ein archetypischer Vertreter seiner Gattung, die zahllose ähnlich gelagerte Outputs hervorbringt. Wer den Film bei der Giallo-Retrospektive verpasst haben sollte, oder einfach nur wiedersehen möchte, hat dazu an gleich Terminen die Chance, wenn er am 12., 18. und 24 Juni im Rahmen der Wiederaufnahme der Programmreihe „Til Midnight Movies“ im schikaneder Kino gezeigt wird.