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VOM KRIMI ZUM GIALLO: SCHWARZE ÄBTE, GRÜNE STECKNADELN, GELBES GRAUEN

EIN PROBLEMAUFRISS FLIESSENDER GENREGRENZEN

von Daniel Krunz


"Im Banne des Unheimlichen" (1968)


„Hallo, hier spricht Edgar Wallace!“ – Diese Grußformel sorgt bei manch Genrefilm-Fan für feuchte Augen und spult vor selbigen ganz spezifische Szenarien ab, die neben einer formelhaften Aufmachung in erster Linie vom agierenden Personenstab getragen wird, welcher sich im Regelfall aus handverlesen Publikumslieblingen rekrutiert. Siegfried Schürenberg als grenzseniler Amtsschimmel von Scotland Yard mit großväterlichem Gentleman-Charme, Joachim Fuchsberger als ausgefuchster Ladykiller-Inspektor, Karin Dor als Damsell in Distress im Kreuzfeuer habgieriger Erbschleicher, Klaus Kinski als psychotische Verdachtsperson mit nervösen Lippenzuckungen und natürlich Comic Relief Eddi Arent als schusseliger Butler; so ungefähr lautet der populäre Archetypus deutschsprachiger Edgar Wallace-Verfilmungen aus dem Hause Rialto.


„Es ist unmöglich, von Edgar Wallace nicht gefesselt zu sein!“

Neben der Grande Dame Agatha Christie prägte wohl kaum ein Autor unser zeitgenössisches Verständnis von Kriminalliteratur so maßgeblich, wie der kettenrauchende Workaholic Wallace, der in seiner Höchstform einen Roman binnen eines Wochenendes durch die Schreibmaschine peitschte. Der Bestsellergarant konkurrierte am Zenit seines Schaffens unbestätigten Gerüchten zufolge in Sachen Auflagezahl mit der Bibel und wurde schon zu Lebzeiten Zeuge der filmischen Auswertung seiner Stoffe, für die er bis zu seinem Tod im Jahre 1932 teilweise höchstselbst die Drehbücher verfasste.

Die eigentliche Blütephase dessen, was wir heute gemeinhin als Wallace-Verfilmungen verstehen, beginnt allerdings erst 1959, namentlich mit „Der Frosch mit der Maske“ einer Adaption des Romans „The Fellowship oft the Frog“ der deutsch-dänischen Produktionsfirma Rialto. Hier beginnt ein Zyklus von insgesamt 38 Filmen, die eine unerschütterliche Grundfeste des deutschen Nachkriegskinos bilden. Bis auf wenige Ausnahmen setzt die Reihe dabei klar auf Wiedererkennungswert mit einem festen Register an Motiven und Charakteren. So mordet sich üblicherweise ein maskiertes Phantom durch einen Londoner Mikrokosmos aus düsteren Herrenhäusern mit programmatischen Namen wie Black- oder Darkwood, verruchte Hafenspelunken oder unwirtliche Mädcheninternate, wird von den furchtlosen Ermittlern Scotland Yards gejagt, während der Kreis der Verdächtigen mit gegenseitigen Erpressungen mehr Intrigen hinaufbeschwört, als in eine lateinamerikanische Telenovela passen.


25 dieser 38 Filme sind im monochromen Schwarzweiß-Look gehalten, mit suggestiven Licht- und Schattenspielen versehen und atmen die leicht angestaubte Luft der Schauerromantik. Viktorianische Villen im Herzen nebelschwangerer Parkanlagen beschwören den Geist gepflegten Gothic-Grusels, der in den 1960ern vor allem im europäischen Kino eine liebevoll-nostalgische Renaissance erlebt. Doch während in Italien Mario Bava und Konsorten das Sujet mit neugewonnener Kühnheit anpacken und Schockwerte drastisch hochdrehen, bleibt den Rialto-Mysterien in dieser Hinsicht deutsche Dezenz eingeschrieben, die sich in Sachen Explizität betont zurückhaltend gibt und das sichere Terrain wohliger Schauer im Geisterbahn-Niveau vorerst nicht verlässt.


German Grusel goes global

Dass sich besagte Produktionen trotz des praktizierten Konservatismus dennoch als Kassenschlager behaupten, die auch den jungen Teil ihres Publikums für sich einnehmen, ist wohl zu einem nicht unerheblichen Teil dem ironischen Unterboden und trockenen Humor geschuldet, der direkt den Romanvorlagen entspringt und sich in den von Alfred Vohrer inszenierten Werkbeiträgen am deutlichsten abzeichnet. Seine Arbeiten sind objektiv betrachtet, auch aus technischer Sicht die gelungensten, weil innovativsten und selbstinspiriertesten Episoden im Kanon der Wallace-Verfilmungen.

Vohrers Neigung zum Skurrilen manifestiert sich neben mimischer Theatralik und verspielter Detailverliebtheit besonders in abenteuerlicher Kameraführung und Bildkomposition, die in ausgewählten Fällen das Surreale tangiert, wenn etwa das Okular aus dem Mundinnenraum eines Darstellers blickt. Für frischen Wind im antikviert angehauchten Setting sorgen zudem Versatzstücke aus der „Eurospy“-Strömung, die seit „James Bond jagt Dr. No“ aus dem Jahr 1962 über den Kontinent schwappt. So halten irrwitzige Gadgets, hinterlistige Todesfallen und sonstige Spielereien Einzug ins Wallace-Versum, die einen überlebensgroßen Campfaktor generieren, der den Rialto Streifen weit über die Landesgrenzen Aufmerksamkeit beschert und Alfred Vohrer wenig überraschend in den Satus von Quentin Tarantinos liebsten deutschen Filmregisseur erhebt.


Siegfried Schürenberg, Joachim Fuchsberger, Margot Trooger und Eddie Arent in "Der Hexer" (1964)


Der Krimi bekennt Farbe

Doch jeder Trend hat nun einmal ein Ablaufdatum und muss sich entweder neu erfinden, oder verbleichen. Den Wallace-Krimis ging es da nicht anders, so unternimmt das Studio 1966 einen durchaus radikalen Schritt und realisiert beginnend mit „Der Bucklige von Soho“ die folgenden Werkbeiträge in Farbe. Die Veränderungen bleiben aber nicht rein äußerlich, sondern prägen durchaus das Gesamtbild der künftigen Episoden. Besagter Film ist zugleich der erste der Reihe, dem keine literarische Vorlage zugrunde liegt und der Edgar Wallace nur mehr als bloßen Markennamen heranzieht. Mit der Entfernung vom Quellmaterial geht eine Annäherung an den internationalen Exploitation Trend einher, der nunmehr auch dem deutschen Publikum nicht mehr fremd war.


In der Praxis bedeutet dies zum einen den Einschlag einer härteren Gangart, was etwa die Darstellung von Morden angeht, die im Kontrast zur Gemütlichkeit der Wirtschaftswunderära, graduelle Unbequemlichkeit erfährt, zunächst aber immer noch ohne bildliches Blutvergießen. Zum anderen wird der Sleaze-Pegel, um nicht zu sagen, der latente Sexismus entschieden hochgefahren. Dem beliebten Sujet Mädchenhandel, dem in der Ausgestaltung bisher subtile Andeutungen gereichten, wird eine neue Bildlichkeit zuteil und die Sekretärinnen von Scotland Yard müssen vermehrt Popoklatscher einstecken. Die sexuelle Revolution stellt Wallaces wundersame Welt auf den Kopf und es werden sogar bisher unvorstellbare Busenblitzer möglich. Der deutsche Krimi ist endgültig in den wilden 60ern angekommen, schlüpft wie ein bunter Schmetterling aus seinem Kokon und überwindet allmählich seine buchstäbliche Schwarz-Weiß-Moral.


Monika Peitsch in "Der Bucklige von Soho" (1966)


Ein Genre überschreitet seine (Landes-) grenzen

Zeitgleich bildet sich im italienischen Kino eine neue Form des Thrillers heraus, der an den Umwälzungen in Deutschland wohl nicht ganz unschuldig ist. Der eingangs zitierte Mario Bava inszeniert 1965 mit „Blutige Seide“ einen Kriminalfilm nach Wallace’schen Motivkreisen, der aber in Brutalität und ästhetischer Finesse ungeahnte Höhen erreicht. Der Impuls klingt erwartungsgemäß auch im Landesinneren nach und ruft in den Folgejahren bereits einige Nachahmer auf den Plan, die schrittweise eine Bewegung in Gang setzen, welche in der internationalen Rezeption später unter der Genrebezeichnung „Giallo“ zusammengefasst wird. Im Herbst 2019 widmete das Filmmuseum Wien zusammen mit dem /slash Filmfestival diesem Sujet übrigens eine ausführliche Retrospektive.


Jene Prototypen des Genres setzen die altbewährten Erzählkonventionen um eine durchtriebene High Society fort und sexen den Themenkomplex auf, doch während die Hüllen fallen, hüllen sie die Krimiplots in ein neues, schillerndes Gewand mit dem abstrakten Design der wiederentdeckten Avantgarde. Wie bereits angedeutet, bleiben diese Entwicklungen auch in Deutschland nicht unbeachtet und spiegeln sich in den Modifikationen wider, die die Wallace-Reihe ab der zweiten Hälfte der Swinging Sixties erlebt.


Just an der Schwelle zum neuen Jahrzehnt, im Jahre 1970 definiert ein junger Nachwuchsregisseur namens Dario Argento mit seinem Spielfilmdebüt schließlich endgültig den tonangebenden Konsens dieser neuen Spielart und ihrer folgenden Werkantworten. „The Bird with the Crystal Plumage“ bildet neben seinem Status als Genre Codifier zugleich die Problematik ab, die das Denken in der Kategorie „Genre“ mit sich bringt. In Deutschland wird das revolutionäre Werk nach einer an Wallace-Filme gemahnenden Benennungskonvention mit dem Titel „Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe“ bedacht und obendrein schamlos als Adaption eines Romans aus der Feder des Autors vermarktet, was der Realität nicht ferner liegen könnte.


Um zu verstehen, was zu solch aberwitzigen Unternehmungen veranlasst, muss aber zunächst die auf Gemeinsamkeiten beruhende, interkulturelle Beziehung beider Ausformungen des Thrillers begriffen werden. Ein Murder Mystery bildet in der Regel den kleinsten gemeinsamen Nenner der artverwandten Spielarten, die in ihrer Ausgestaltung höchster Variabilität unterliegt. Während sich nämlich in der klassischen Form des deutschen Krimis die Mordmotive größtenteils auf pragmatische Beweggründe beschränken, bereichern die Gialli, spätestens seit den Werkantworten, die nach der Argento-Zeitrechnung aus dem Boden von Italiens fruchtbarer Filmlandschaft sprießen, das Whodunit um eine psychologische Dimension und verfrachten es in das zeitgenössische Setting der 68er Bewegung mitsamt seinen Spannungsfeldern Generationskonflikt und Geschlechterkampf.


Die gegenseitige Einflussnahme mündet schließlich in einer Fusion der beiden Spielarten, wobei sich die ältere in der jüngeren auflöst. Am Anfang vom Ende entscheidet sich Rialto dazu, die zwei nächsten und zugleich letzten Beiträge zur Wallace-Reihe in italienischer Koproduktion entstehen zu lassen. Das erste Ergebnis der Synthese nennt sich zu Deutsch „Das Geheimnis der grünen Stecknadel“ und trägt Züge beider Kulturkreise. Für den Giallo eher ungewöhnlich, steht die Ermittlungsarbeit der Polizei im Fokus und ein letztes Mal kann Joachim Fuchsberger als leitender Inspektor gewonnen werden, der seine Beteiligung an dem Projekt bis zuletzt aber nicht sonderlich gerne thematisierte. Dies liegt wohl unweigerlich daran, dass sich die Wallace-Reihe an diesem Punkt weitest möglich von ihren Anfängen entfernt hat und bis auf den Titel praktisch nicht mehr wiederzuerkennen ist. Jedwede Anflüge von Humor werden über Bord geworfen und die Methode des Mörders erreicht nie dagewesene Grausamkeit.


"Das Geheimnis der grünen Stecknadel" (1972)


Der Krimi ist erwachsen geworden und dieser Umstand wird in jedem Detail spürbar. Ehebruch, Sex mit und unter Minderjährigen, sowie psychopatische Mordlust bilden den Themenkreis dieser Erzählung und auch in der Soundtrack Abteilung wird Peter Thomas‘ beschwingte Hammondorgel gegen eine melancholische Komposition von Maestro Ennio Morricone getauscht.


Erwartungsgemäß polarisierte der ungewohnte Stoff ob Härtegrad und Verworrenheit die deutsche Kritik, doch unabhängig von seiner Kontextualisierung als kontrastreiche Wallace-Verfilmung, erfährt das Werk in retrospektiver Auseinandersetzung ungleich höhere Wertschätzung und gilt heute als einer der gelungensten, stimmungsvollsten und intelligentesten Gialli. Regisseur Massimo Dallamano nimmt sich eines hochaktuellen und überaus ernsten Sujets an, das er in zwei Folgewerken weiterführt, die zusammen mit „Das Geheimnis der grünen Stecknadel“ eine thematische Trilogie bilden. Nicht ganz ohne reißerischen Zugang rückt er eine sexuell befreite Jugend, aus der die vermeintlich verklemmte Elterngeneration teuflisches Kapital schlägt, ins allgemeine Blickfeld. Beide Fortsetzungen gehen dieses Unterfangen mit höherer Sensationsgeilheit und gleichzeitig deutlicher mahnendem Zeigefinger an, verfehlen ihren aufklärerischen Auftrag aber dennoch nicht.


Rialto produziert im selben Jahr schließlich mit „Das Rätsel des silbernen Halbmonds“ seine letzte Wallace-Verfilmung, erneut unter italienischer Koproduktion. Das Ergebnis ist wieder anspruchslose Unterhaltung ohne bemerkenswerte Innovationen, wird aber ebenfalls gerne als Bilderbuch-Giallo herangezogen, der einen geeigneten Einstieg in das Genre darstellen soll.


Genre oder nicht Genre?

Da bis jetzt der Begriff „Genre“, seine Ausformungen und deren Vertreter als recht unreflektierte Wahrheiten behandelt wurden, soll beschließend aber endlich der titelspendende Problemaufriss, der sich bei Anwendung dieses Systems aufdrängt, angerissen werden. Die Problematik hinter der Kategorie „Genre“ stellt die Filmwissenschaft vor gar nicht triviale Streitfragen darüber, ab wann ein Komplex von Filmen überhaupt mit dieser bedacht werden kann. Da sich im Spezialfall des Giallo ganze Bücher dieser Frage widmen, verstehen sich die folgenden Ausführungen lediglich als Denkanstoß und erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Nichtsdestotrotz gilt es zunächst, die etymologische Beschaffenheit der Begrifflichkeiten „Krimi“ und „Giallo“ unter die Lupe zu nehmen, bei der sich bereits das widersprüchliche Potential besagter Klassifizierungen auffächert.


Der Begriff „Giallo“ steht in wörtlicher Auslegung schlicht für das italienische Lexem der Farbbezeichnung „Gelb“ und leitet sich von der seit den 1930ern erscheinenden Groschenromanreihe „Il Giallo Mondadori“ ab, die unter anderem Erzählungen aus der Feder von Wallace abdruckte und sich durch ihre knallgelben Umschläge auszeichnet. Mit steigender Popularität dieses Mediums bürgerte sich das Wort schließlich nach und nach in den allgemeinen Sprachgebrauch ein und ist in Italien mittlerweile nicht nur mit allen Formen fiktionaler Kriminalerzählungen, sondern auch mit realweltlichen, ungelösten Verbrechen synonym. Außerhalb der landessprachlichen Grenzen allerdings, bezeichnet der Begriff in der kulturellen Rezeption dezidiert die spezifische filmische Subsparte des Thrillers, die das italienische Kino im Laufe der 1970er definiert und ihrerseits mit einem Register von austauschbaren Variablen bestückt ist.


Ein ähnliches Schicksal wiederfährt der Wortschöpfung „Krimi“, die innerhalb der deutschsprachigen Peripherie neben jedweder Kriminalfiktion auch sonstige spannungsgeladene Szenarien, darunter etwa knappe Fußballmatches bezeichnen kann. Als Leihbegriff einer Außenperspektive ist das Attribut wiederum klar auf die deutschen Edgar Wallace-Verfilmungen, respektive deren nicht unzahlreicher Nachahmer festgeschrieben.


Die Polysemie, die die Begriffe in ihrer jeweiligen Ursprungssprache tragen, erfährt also in globaler Verwendung derselben eine maßgebliche Bedeutungsverengung. Das Resultat ist eine Paradoxstellung von Definitionen, die ganz wesentlich von konkurrierenden kulturellen Konzeptionen geprägt ist. Für Deutsche ist somit jeder Giallo ein Krimi, doch nicht jeder Krimi ein Giallo, während in Italien der genau entgegensetzte Fall gilt. Und wer nun noch nicht verwirrt genug ist, darf sich auch noch mit dem Begriff „Thrilling all‘italiana“ plagen, der in Italien das bezeichnet, was der Rest der Welt als „Giallo“ versteht.


Nicht zuletzt aufgrund dieser Komplexität soll an dieser Stelle in freier Übersetzung des italienischen Begriffs „filone“, für die Verwendung der Kategorie „Strömung“ als bevorzugte Größe gegenüber dem unscharfen „Genre“ plädiert werden. Die Kollektivierung dieser teils recht unterschiedlich gearteten Erscheinungen unter einem Dachbegriff erscheint aber nichtsdestotrotz als gewinnbringende Strategie um die modischen Stilrichtungen fassbar zu machen und in einen (film-) historischen Kontext einzuordnen, darüber hinaus erleichtert sie neugierigen Endverbraucher*innen das Aufstöbern artverwandter Machwerke.


Um die besprochenen Filme unbefangen genießen zu können, ist aber wohl keinerlei Schubladisierung von Nöten. In beiden Fällen allerdings, sind diese kulturellen Phänomene klare Kinder ihrer Zeit, die abseits vom losgelösten Sehvergnügen, zu einer theoretischen Auseinandersetzung einladen. Was den beiden Strömungen unabhängig der scholastischen Erfassung aber zweifellos gemein bleibt, ist hochästhetische Unterhaltung, die aufgeschlossene Cineast*innen trotz, oder gerade wegen ihrer deutlichen Datierung ungebrochen zu begeistern weiß.


Die Beschäftigung mit den besprochenen Filmkomplexen folgte übrigens nicht ganz unmotiviert, denn aktuell finden sich auf Streaming Anbieter Netflix ganze zehn Beiträge aus der Wallace-Reihe, die einen guten Querschnitt über die thematisierte Evolution abbilden. Namentlich sind dies in chronologischer Reihenfolge: „Der Hexer“, „Neues vom Hexer“, „Der unheimliche Mönch“, „Der Bucklige von Soho“, „Der Mönch mit der Peitsche“, „Der Hund von Blackwood Castle“, „Im Banne des Unheimlichen“, „Der Gorilla von Soho“, „Die Tote aus der Themse“ und „Das Geheimnis der grünen Stecknadel“; für die alle hiermit eine Sehempfehlung ausgesprochen werden kann.